jueves, 7 de octubre de 2010
martes, 12 de enero de 2010
viernes, 28 de agosto de 2009
Por Marta Regolino
martes, 25 de agosto de 2009
Melisa y Alexis
lunes, 24 de agosto de 2009
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Palabras del Fotógrafo Bernard Plossu
No hay azar para un fotógrafo. Le pasa lo que está buscando.
La cámara fue inventada en 1839. Tan solo 30 años después de su invención, como un artilugio de lujo para la élite, la fotografía ya estaba siendo utilizada en los archivos policiales, en los informes de guerra, en los reconocimientos militares, en la pornografía, en la documentación enciclopédica, en los álbumes familiares, en las postales, en los informes antropológicos. La priemera cámara barata se puso en el mercado en 1888. La rapidez con la que se empezó a echar mano de la fotografía para una gran variedad de usos es una buena muestra de su esencial utilidad para el capitalismo industrial.
Habría que esperar, no obstante, hasta el siglo xx y el período de entreguerras para que la fotografía llegara a ser el modo dominante y más natural de remitirse a las apariencias. Fue entonces cuando pasó a sustituir al mundo como testimonio inmediato. Fue, éste es el período en el que se creyó en la fotografía como el método más transparente, más directo, de acceso a lo real: el período de los grandes maestros testimoniales del medio, como Paul Strand y Walter Evans. En los países capitalistas fue éste también el momento más libre de la fotografía: se había liberado de las limitaciones que imponían las bellas artes para convertirse en un medio público que podía ser utilizado democráticamente.
La primera revista de gran tirada empezó a publicarse en Estados Unidos en 1936. En el lanzamiento de Life hubo, al menos dos cosas proféticas, unas profesías que se harían realidad después de la segunda guerra mundial, en la era de la televisión, la nueva revista no se financiaba por sus ventas, sino por la publicidad que contenían. Un tercio de sus imágenes estaban consagradas a la publicidad. La segunda profesía reside en su título “Life” es ambiguo. Puede querer decir que las imágenes que contiene son imágenes sacadas de la vida. Sin embargo, parece que promete algo más: que esas imágenes son la vida. La primera foto en el primer número de la revista jugaba con esta ambigüedad. Mostraba a un recién nacido con el siguiente pie de foto “Life begins…”.
Qué hacía las veces de la fotografía antes de la invención de la cámara fotográfica? La respuesta que uno espera es: el grabado, el dibujo, la pintura. Pero la respuesta más reveladora sería: la memoria, lo que hacen las fotografías allí en el espacio exterior a nosotros, se realizaba anteriormente en el marco del pensamiento.
A diferencia de otras imágenes visuales, la fotografía no es una imitación o una interpretación de su sujeto, sino una verdadera huella de este. Ninguna pintura o dibujo, por muy naturalista que sea, pertenece a su sujeto de la manera en que lo hace la fotografía.
La cámara separa una serie de apariencias de la inevitable sucesión de apriencias posteriores. Las mantiene intactas. Y antes de la invención de la cámara fotográfica no existía nada que pudiera hacer esto, salvo, en los ojos de la mente, la facultad de la memoria.
Hemos de distinguir ahora entre dos usos muy diferentes de la fotografía. Hay fotografías que pertenecen a la experiencia privada, y hay fotografías que son utilizadas públicamente. Las primeras, el retrato de una madre, la instantánea de una hija, una foto de un grupo de nuestros compañeros de colegio, se aprecian y leen en un contexto que una continuación de aquel de donde lo sacó la cámara. Este tipo de fotografías permanecen rodeadas por el significado del que fueron separadas. En tanto que artilugio mecánico, la cámara ha sido empleada como instrumento que contribuye a la memoria viva. La fotografía es así un recuerdo de una vida que está siendo vivida.
La fotografía pública contemporánea suele presentar un evento, una serie de apariencias atrapadas, que no tienen nada que ver con nosotros, sus espectadores, o con el significado original de ese acontecimiento. Ofrece información pero una información ajena a toda experiencia de vida. Si la fotografía pública contribuye a una memoria, es a la de alguien completamente desconocido e incognoscible para nosotros. La violencia se expresa en esa incognoscibilidad. Recoge una vista instantánea de la misma forma que si el desconocido nos hubiera gritado: Mira!
La memoria entraña cierto acto de redención, lo que se recuerda ha sido salvado de la nada. Lo que se olvida ha quedado abandonado. Si un ojo sobrenatural ve todos los aconteciemintos de forma instantánea, fuera de tiempo, la distinción entre recordar y olvidar se transforma en un juicio, una interpretación de la justicia, según la cual la aprobación se aproxima a ser recordado y el castigo a ser olvidado. Este presentimiento, que el hombre ha extraído de su larga y dolorosa experiencia del tiempo, puede encontrarse bajo diversas formas en todas las culturas y religiones y, muy claramente, en el cristianismo.
El espectáculo crea un presente eterno de expectación inmediata: la memoria deja de ser necesaria o deseable. Con la pérdida de la memoria perdemos asimismo las continuidades del significado y del juicio. La cámara nos libra del peso de la memoria. Nos vigila como lo hace Dios, y vigila por nosotros. Sin embargo no ha habido dios más cínico, pues la cámara recoge los acontecimientos para olvidarlos.
Susan Sontag localiza a este dios claramente en la historia. Es el dios del capitalismo monopolista.
“Una socieda capitalista precisa una cultura basada en imágenes. Necesita proporcionar grandes cantidades de diversión a fin de estimular a la gente para que compre y anestesiar las heridas de clase, raza y sexo. Y necesita reunir una cantidad ilimitada de información para explotar mejor los recursos naturales, aumentar la productividad, mantener el orden, hacer guerras y dar trabajo a los urócratas. Las cámaras definen la realidad en las dos maneras esenciales para el funcionamiento de la sociedad industrial avnazada: como un espectáculo (para las masas) y como un objeto de vigilancia (los dirigentes). La producción de imágenes facilita asimismo una ideología dirigente. El cambio social es sustituído por un cambio en las imágenes.
Hemos de volver a la distinción que hacíamos anteriormente entre los usos privado y público de la fotografía. En el uso privado, el contexto de la instantánea registrada se conserva, de modo que la fotografía vive en una continuidad. (Si uno tiene colgada en la pared una foto de Pedro, no es muy probable que olvide lo que, éste significa para él). La fotografía pública, por el contrario, ha sido separada de su contexto y se convierte en un objeto muerto que, precisamente porque está muerto, se presta a cualquier uso arbitrario.
Las fotografías son reliquias del pasado, huellas de lo que ha sucedido. Si los vivos asumieran el pasado, si, éste se convirtiera en una parte integrante del proceso mediante el cual las personas van creando su propia historia, todas las fotografías volverán a adquirir entonces un contexto vivo, continuarán existiendo en el tiempo, en lugar de ser momentos separados. Es posible que la fotografía sea la profecía de una memoria social y política todavía por alcanzar. Una memoria así acogería cualquier imagen del pasado, por trágica, por culpable que fuera, en el seno de su propia continuidad. Se trascendería la distinción ente los usos privado y público de la fotografía. Y existiría la familia humana.
Mientras tanto, hoy vivimos en el mundo tal como es. No obstante, la posible profesía encerrada en ella indica la dirección en la que ha de desarrollarse todo uso alternativo de la fotografía. La función de cualquier modalidad de fotografía alternativa es incorporarse a la memoria social y política, en lugar de servir de sustituto que predispone a la atrofia de esa memoria.
El objetivo ha de ser construir un contexto para cada fotografía en concreto, construirlo con palabras, construirlo con otras fotografías e imágenes, construirlo por su lugar en un texto progresivo compuesto de fotografías e imágenes.
Son fotografías puras, sin influencia de tendencias anteriores.Son fotografías que muestran trozos de la realidad tal como es.Sin ningún aditamento que las justifique.No ocurre nada en sus fotografías.No hay un acontecimiento importante que transmitir.Podría decirse que sus fotografías son superficiales, pero lo que llama la atención es el poder observar las cosas en su más nítida realidad.
Fotografia Cine Lumiere
En fotografía no se captura el tiempo, se evoca. Fluye como arena fina, sin fin. Y los paisajes que cambian no cambian nada de esto… ¡El que creía tomar es tomado! La fotografía habla del tiempo; es por esencia, metafísica.
Grupo de fotógrafos Cine Lumiere
Rosario, Argentina
Alumnos
Agustín Ciotta
Alexis Valenzuela
Marta Regolino
Julia Seletti
Juan Carlos Muñoz
Claudia Duque
Martín Mendieta
Mariano Mendieta
Víctor Sanchez
Ariel Sandín
María Laura Mineur
Rubén Coronel
Alicia Ruíz
Maria Emilia Ferraro
Coordinador Federico Tinivella
Tito Ciotta
Mirada Maestra
Área de Cultura CMD Oeste
Escuela Entre Ríos
Escuela 2 de abril
federico tinivella
Palabras del Fotógrafo Bernard Plossu
No hay azar para un fotógrafo. Le pasa lo que está buscando.
Palabras de John Berger
La cámara fue inventada en 1839. Tan solo 30 años después de su invención, como un artilugio de lujo para la élite, la fotografía ya estaba siendo utilizada en los archivos policiales, en los informes de guerra, en los reconocimientos militares, en la pornografía, en la documentación enciclopédica, en los álbumes familiares, en las postales, en los informes antropológicos. La priemera cámara barata se puso en el mercado en 1888. La rapidez con la que se empezó a echar mano de la fotografía para una gran variedad de usos es una buena muestra de su esencial utilidad para el capitalismo industrial.
Habría que esperar, no obstante, hasta el siglo xx y el período de entreguerras para que la fotografía llegara a ser el modo dominante y más natural de remitirse a las apariencias. Fue entonces cuando pasó a sustituir al mundo como testimonio inmediato. Fue, éste es el período en el que se creyó en la fotografía como el método más transparente, más directo, de acceso a lo real: el período de los grandes maestros testimoniales del medio, como Paul Strand y Walter Evans. En los países capitalistas fue éste también el momento más libre de la fotografía: se había liberado de las limitaciones que imponían las bellas artes para convertirse en un medio público que podía ser utilizado democráticamente.
La primera revista de gran tirada empezó a publicarse en Estados Unidos en 1936. En el lanzamiento de Life hubo, al menos dos cosas proféticas, unas profesías que se harían realidad después de la segunda guerra mundial, en la era de la televisión, la nueva revista no se financiaba por sus ventas, sino por la publicidad que contenían. Un tercio de sus imágenes estaban consagradas a la publicidad. La segunda profesía reside en su título “Life” es ambiguo. Puede querer decir que las imágenes que contiene son imágenes sacadas de la vida. Sin embargo, parece que promete algo más: que esas imágenes son la vida. La primera foto en el primer número de la revista jugaba con esta ambigüedad. Mostraba a un recién nacido con el siguiente pie de foto “Life begins…”.
Qué hacía las veces de la fotografía antes de la invención de la cámara fotográfica? La respuesta que uno espera es: el grabado, el dibujo, la pintura. Pero la respuesta más reveladora sería: la memoria, lo que hacen las fotografías allí en el espacio exterior a nosotros, se realizaba anteriormente en el marco del pensamiento.
A diferencia de otras imágenes visuales, la fotografía no es una imitación o una interpretación de su sujeto, sino una verdadera huella de este. Ninguna pintura o dibujo, por muy naturalista que sea, pertenece a su sujeto de la manera en que lo hace la fotografía.
La cámara separa una serie de apariencias de la inevitable sucesión de apriencias posteriores. Las mantiene intactas. Y antes de la invención de la cámara fotográfica no existía nada que pudiera hacer esto, salvo, en los ojos de la mente, la facultad de la memoria.
Hemos de distinguir ahora entre dos usos muy diferentes de la fotografía. Hay fotografías que pertenecen a la experiencia privada, y hay fotografías que son utilizadas públicamente. Las primeras, el retrato de una madre, la instantánea de una hija, una foto de un grupo de nuestros compañeros de colegio, se aprecian y leen en un contexto que una continuación de aquel de donde lo sacó la cámara. Este tipo de fotografías permanecen rodeadas por el significado del que fueron separadas. En tanto que artilugio mecánico, la cámara ha sido empleada como instrumento que contribuye a la memoria viva. La fotografía es así un recuerdo de una vida que está siendo vivida.
La fotografía pública contemporánea suele presentar un evento, una serie de apariencias atrapadas, que no tienen nada que ver con nosotros, sus espectadores, o con el significado original de ese acontecimiento. Ofrece información pero una información ajena a toda experiencia de vida. Si la fotografía pública contribuye a una memoria, es a la de alguien completamente desconocido e incognoscible para nosotros. La violencia se expresa en esa incognoscibilidad. Recoge una vista instantánea de la misma forma que si el desconocido nos hubiera gritado: Mira!
La memoria entraña cierto acto de redención, lo que se recuerda ha sido salvado de la nada. Lo que se olvida ha quedado abandonado. Si un ojo sobrenatural ve todos los aconteciemintos de forma instantánea, fuera de tiempo, la distinción entre recordar y olvidar se transforma en un juicio, una interpretación de la justicia, según la cual la aprobación se aproxima a ser recordado y el castigo a ser olvidado. Este presentimiento, que el hombre ha extraído de su larga y dolorosa experiencia del tiempo, puede encontrarse bajo diversas formas en todas las culturas y religiones y, muy claramente, en el cristianismo.
El espectáculo crea un presente eterno de expectación inmediata: la memoria deja de ser necesaria o deseable. Con la pérdida de la memoria perdemos asimismo las continuidades del significado y del juicio. La cámara nos libra del peso de la memoria. Nos vigila como lo hace Dios, y vigila por nosotros. Sin embargo no ha habido dios más cínico, pues la cámara recoge los acontecimientos para olvidarlos.
Susan Sontag localiza a este dios claramente en la historia. Es el dios del capitalismo monopolista.
“Una socieda capitalista precisa una cultura basada en imágenes. Necesita proporcionar grandes cantidades de diversión a fin de estimular a la gente para que compre y anestesiar las heridas de clase, raza y sexo. Y necesita reunir una cantidad ilimitada de información para explotar mejor los recursos naturales, aumentar la productividad, mantener el orden, hacer guerras y dar trabajo a los urócratas. Las cámaras definen la realidad en las dos maneras esenciales para el funcionamiento de la sociedad industrial avnazada: como un espectáculo (para las masas) y como un objeto de vigilancia (los dirigentes). La producción de imágenes facilita asimismo una ideología dirigente. El cambio social es sustituído por un cambio en las imágenes.
Hemos de volver a la distinción que hacíamos anteriormente entre los usos privado y público de la fotografía. En el uso privado, el contexto de la instantánea registrada se conserva, de modo que la fotografía vive en una continuidad. (Si uno tiene colgada en la pared una foto de Pedro, no es muy probable que olvide lo que, éste significa para él). La fotografía pública, por el contrario, ha sido separada de su contexto y se convierte en un objeto muerto que, precisamente porque está muerto, se presta a cualquier uso arbitrario.
Las fotografías son reliquias del pasado, huellas de lo que ha sucedido. Si los vivos asumieran el pasado, si, éste se convirtiera en una parte integrante del proceso mediante el cual las personas van creando su propia historia, todas las fotografías volverán a adquirir entonces un contexto vivo, continuarán existiendo en el tiempo, en lugar de ser momentos separados. Es posible que la fotografía sea la profecía de una memoria social y política todavía por alcanzar. Una memoria así acogería cualquier imagen del pasado, por trágica, por culpable que fuera, en el seno de su propia continuidad. Se trascendería la distinción ente los usos privado y público de la fotografía. Y existiría la familia humana.
Mientras tanto, hoy vivimos en el mundo tal como es. No obstante, la posible profesía encerrada en ella indica la dirección en la que ha de desarrollarse todo uso alternativo de la fotografía. La función de cualquier modalidad de fotografía alternativa es incorporarse a la memoria social y política, en lugar de servir de sustituto que predispone a la atrofia de esa memoria.
El objetivo ha de ser construir un contexto para cada fotografía en concreto, construirlo con palabras, construirlo con otras fotografías e imágenes, construirlo por su lugar en un texto progresivo compuesto de fotografías e imágenes.
Poetas rosarinos y el río
Veo la incierta bruma que cubre el Paraná
esta mañana
e imagino al General Belgrano, volviendo
de Ayohuma,
descansando parcamente a la sombra de
un caldén…
Eugenio Previgliano
Parecido al mar
Si hablamos de ríos que nos vigilan
está el de acá nomás
este río campeón mundial de algo
que ya nadie recuerda,
el que hizo preguntar al chico
¿tu patio es de agua?
Edgardo Zotto
Río
¿Por qué, río,
enciénagas la búsqueda tenaz
que estelara, absoluta, la ebriedad
del radiante pavor temerario que alucina,
en torbellino, las auroras, fingiéndome
de vida para nutrir la muerte?...
Aldo Oliva
Rudimentos de geografía
El río gira
limitando la ciudad
por el este.
Un pescador,
sus rudimentos de geografía,
quiebra la frontera
al arrojar la tanza.
Ricardo Guiamet
…río
de grande quisiera
tener tu misma soledad
para absorver la luz…
Germán Roffler
Se muere el río
entre las manos
y los ojos
emparentan
con su ausencia,
la ternura.
Florencia Lo Celso
El retorno de los días
I
El verano vuela
tórrido
al ras del agua turbia, lleno de plantas
flotantes
cae la tarde sobre el río.
tu mano señala un páharo
piloto
pescador audaz.
también albergado en la memoria
tu cabello
se enrosca sobre las islas
en un horizonte de perfiles de árboles
y como espuma.
Alejandro Pidello
Callada Fuga
Un lento deslizar de camalote
tiene esta tarde el pensamiento mío
y con gastado andar me lleva el río
y a la amniótica paz del viejo bote.
Si me parece ver en cada brote
del espinillo isleño el desafío
de alcanzar, tras dorarse, un nuevo estío
sin que su fuerza vegetal se agote.
Quiero buscar mi ayer en el paisaje
y desnudar tu amor innominado
pez sin escamas, árbol sin follaje.
En mi fuga fluvial pondré al pasado
y me verá partir la madrugada
por un cauce sin voz, enamorada.
Clara Rebotaro
esta mañana
e imagino al General Belgrano, volviendo
de Ayohuma,
descansando parcamente a la sombra de
un caldén…
Eugenio Previgliano
Parecido al mar
Si hablamos de ríos que nos vigilan
está el de acá nomás
este río campeón mundial de algo
que ya nadie recuerda,
el que hizo preguntar al chico
¿tu patio es de agua?
Edgardo Zotto
Río
¿Por qué, río,
enciénagas la búsqueda tenaz
que estelara, absoluta, la ebriedad
del radiante pavor temerario que alucina,
en torbellino, las auroras, fingiéndome
de vida para nutrir la muerte?...
Aldo Oliva
Rudimentos de geografía
El río gira
limitando la ciudad
por el este.
Un pescador,
sus rudimentos de geografía,
quiebra la frontera
al arrojar la tanza.
Ricardo Guiamet
…río
de grande quisiera
tener tu misma soledad
para absorver la luz…
Germán Roffler
Se muere el río
entre las manos
y los ojos
emparentan
con su ausencia,
la ternura.
Florencia Lo Celso
El retorno de los días
I
El verano vuela
tórrido
al ras del agua turbia, lleno de plantas
flotantes
cae la tarde sobre el río.
tu mano señala un páharo
piloto
pescador audaz.
también albergado en la memoria
tu cabello
se enrosca sobre las islas
en un horizonte de perfiles de árboles
y como espuma.
Alejandro Pidello
Callada Fuga
Un lento deslizar de camalote
tiene esta tarde el pensamiento mío
y con gastado andar me lleva el río
y a la amniótica paz del viejo bote.
Si me parece ver en cada brote
del espinillo isleño el desafío
de alcanzar, tras dorarse, un nuevo estío
sin que su fuerza vegetal se agote.
Quiero buscar mi ayer en el paisaje
y desnudar tu amor innominado
pez sin escamas, árbol sin follaje.
En mi fuga fluvial pondré al pasado
y me verá partir la madrugada
por un cauce sin voz, enamorada.
Clara Rebotaro
Jorge Fandermole Oración del Remanso (fragmento)
Soy de la orilla brava,
del agua turbia y la correntada
que baja hermosa por su barrosa
profundida,
soy un paisano serio,
soy gente del remanso Valerio,
que es donde el cielo
remonta vuelo en el Paraná.
Tengo el color del río
y su misma voz en mi canto sigo
del agua mansa y su suave danza
en el corazón,
pero a veces oscura,
va turbulenta en la ciega hondura
y se hace brillo en este cuchillo
de pescador.
Cristo de las redes
no nos abandones,
y en los espineles
déjanos tus dones.
no pienese que nos pediste,
que la pobreza
nos pone tristes,
la sangre tensa y uno no piensa
más que en morir,
agua del río viejo
llévate pronto este llanto lejos
que está aclarando
y vamos pescando para vivir.
Llevo mi sombra alerta
sobre la escama del agua abierta
y en el reposo vertiginoso del espinel,
sueño que alzo la proa
y sube la luna en la canoa
y allí descansa
hecha un remanso
mi propia piel…
del agua turbia y la correntada
que baja hermosa por su barrosa
profundida,
soy un paisano serio,
soy gente del remanso Valerio,
que es donde el cielo
remonta vuelo en el Paraná.
Tengo el color del río
y su misma voz en mi canto sigo
del agua mansa y su suave danza
en el corazón,
pero a veces oscura,
va turbulenta en la ciega hondura
y se hace brillo en este cuchillo
de pescador.
Cristo de las redes
no nos abandones,
y en los espineles
déjanos tus dones.
no pienese que nos pediste,
que la pobreza
nos pone tristes,
la sangre tensa y uno no piensa
más que en morir,
agua del río viejo
llévate pronto este llanto lejos
que está aclarando
y vamos pescando para vivir.
Llevo mi sombra alerta
sobre la escama del agua abierta
y en el reposo vertiginoso del espinel,
sueño que alzo la proa
y sube la luna en la canoa
y allí descansa
hecha un remanso
mi propia piel…
William Egleston
Son fotografías puras, sin influencia de tendencias anteriores.Son fotografías que muestran trozos de la realidad tal como es.Sin ningún aditamento que las justifique.No ocurre nada en sus fotografías.No hay un acontecimiento importante que transmitir.Podría decirse que sus fotografías son superficiales, pero lo que llama la atención es el poder observar las cosas en su más nítida realidad.
egleston
egleston
egleston
egleston
egleston
Cindy Sherman
Modelo y fotógrafa de las propias escenificaciones, Cindy cuestiona, en parte, el concepto de auto-retrato aplicado por varios críticos a su producción: "Intento siempre distanciarme lo más que puedo en las fotografías. Aunque, quien sabe, sea precisamente haciendo eso que yo creo un auto-retrato, haciendo esas cosas totalmente locas con esos personajes".
Sherman
Sherman
Sherman
Sherman
Sherman